на пототом европейский кинематограф тела и его роль в формировании идентичности в нулевые годы
#mstr_zakharov
Архив - это то, что в первоначале высказывания-события и в теле, в котором оно дано, определяет с самого начала систему его высказываемости.
Мишель Фуко
Кино всегда показывает внешнее. Внутреннее доступно через внешнее поведение и движение тел. Каждый раз, когда мы чем-то восторгаемся в кино, это происходит потому, что мы видим новый способ существования в мире, новый способ утверждения себя в мире, мы узнаем, каково это - жить в теле другого человека. Благодаря сверхкрупным планам важными становятся не произнесенные слова, а тела, лица, жесты, позы, лицевые выражения. Любовь, ненависть, отчаяние и экстаз существуют в наших телах и на наших лицах. Произнесенное слово, как показала история театра XX века от Беккета до Елинек, всегда ложно. Общение с Другим становится возможным только через телесную коммуникацию. Именно поэтому кинематограф начала века замолкает.
Европейский кинематограф тела слишком перформативен, чтобы иметь какую-то программу, так как любая программа - явление логоцентричной культуры, не визуальной. Кинематографом тела для Делеза был Кассаветес. Согласно теории Делеза, в некоторых фильмах послевоенной эпохи «тело больше не является препятствием, которое отделяет мысль от самой себя; мысли больше не нужно преодолевать препятствие, чтобы достигнуть мыслительного процесса. Наоборот, она погружается в тело, чтобы достичь того, о чем нельзя помыслить - жизни». Кинематограф тела отказывается от глянцевого секса, который мы наблюдали в фильмах 80-х и 90-х («Цвет ночи», «Основной инстинкт», «Горькая луна», «9,5 недель»). Отказывается он и от половой неопределенности, характерной для конца прошлого века: моду диктовали молодые британцы, дружно недовольные режимом Тэтчер; они провозгласили моду на синти-поп и пост-панк, неразрывно связанные с косметикой, одеждой из кожи, высокими каблуками, амбивалентными мужскими голосами, феминизацией, надломленностью и пересмотром стандартных гендерных ролей; в кино мы можем это наблюдать у Нила Джордана в «Жестокой игре», в фильмах Дерека Джармена, в «Орландо» Салли Портер. В кинематографе тела восьмидесятнический андрогин беспощадно расколот зевсовой молнией напополам: Майкл Уинтерботтом провоцирует скандал в Каннах-2004, когда показывает на экране несимулированные сцены секса и взаправдашнюю эякуляцию.
Джим Хоберман считает, что в формировании пост-фотографического кинематографа ключевую роль сыграла катастрофа 11-го сентября. Катастрофа не только раз и навсегда изменила американский кинематограф, но и стала выбросом Реального в мировом постмодернистском ландшафте. Фильмы кинематографа тела фиксируют реальность сырой, рыхлой, зернистой, на ручную подрагивающую камеру, пленочную, не цифровую: «Вечер пятницы» Клер Дени (16 и 35 мм), «Близость» Патриса Шеро (35 мм), «Эннуи» Седрика Кана (35 мм), «9 песен» Майкла Уинтерботтома (35 мм), «Новая жизнь» Филипа Гранрийе (35 мм), «Необратимость» Гаспара Ноэ (16 мм), «Под песком» Франуса Озона (16 и 35 мм).
В фильмах кинематографа тела нет супружеских союзов, а если и есть («Необратимость»), то для них все заканчивается очень плохо. Существование возможно только поодиночке: герои «Близости» Шеро не знают имен друг друга и встречаются по средам только для секса; отношения Лоры и Жана из «Вечера пятницы» Дени - one night stand; отношения героев «Новой жизни» Гранрийе запутанны и мало имеют похожего с «общепринятыми»; муж героини Шарлотты Рэмплинг в «Под песком» бесследно исчезает; герой «Эннуи» Кана, самого надувательского эротического триллера в истории, заворожен загадочной 18-летней парижанкой; преподаватель философии в университете, он ощущает себя героем экзистенциального романа и даже пытается погибнуть в автокатастрофе, как Камю. «Эннуи» - это патовый детектив, где и загадки-то никакой не было. Подобную фрустрацию от нерешенной или изначально отсутствующей загадки испытывают более-менее все персонажи кинематографа тела - а вместе с ними и зритель. Это связано с тем, что мы привыкли с классической структуре повествования.
Повествование, по Ролану Барту, заинтересовано не только в конечной точке, но во всех задерживающих отклонениях по пути - поворотах вспять, нагнетании напряжения, ретроспекциях, поворачивающих временную модальность и являющихся перверсией времени и желания. Это задержанное движение представляет для Барта удовольствие от текста и буквально воплощает динамику стриптиза - как там последнее обнажение задерживается деталями костюма, так и в повествовании линейность задержана частностями. Кинематограф тела ничего не скрывает - он просто показывает, минуя любое ожидание; именно поэтому он фрустрирует ожидающий, но не подготовленный глаз. Кинематограф тела - это то, что всегда происходит за кадром классического текста, то, куда обычно автор не заглядывает. По этой причине в кинематографе тела нет сексуальной объективации. В «Близости» Шеро, которую русские прокатчики почему-то окрестили «Интим», тело, в отличие от прокатного тезки за авторством Майка Николса, не фетишизируется. В «Близости» Николса органы Натали Портман, которая играет стриптизершу, стыдливо, дразняще прикрыты то оптическим трюком, то головой Клайва Оуэна. Кинематограф тела минует эти цезуры и минует, соответственно, объективацию - он раскрепощает тело и шокирует зрителя беспрецедентной откровенностью. Впервые за историю своего существования кинематограф лишается фетишизирующих свойств: «Метц говорил о том, что фетишизм — это часть фильма, потому что фильм — это мнимость. Его нельзя потрогать, он не имеет материальности», - пишет Михаил Ямпольский. В кинематографе тела мнимость в буквальном смысле обнажается, тела помещаются в необычные контексты, тела преобразуется, эстетизируется, но не фетишизируется: в «9 песнях» исследование тела другого - это творческий процесс, как написание музыки; для Шеро, театрального режиссера, секс превращается в перформанс; тренировка солдат у Дени в «Хорошей работе» становится балетом. Стоны, крики, скрип кровати оказываются страдальческими, апокалипсическими и абсолютно асексуальными, обезоруживающими, кастрирующими.
Олег Аронсон пишет о компромиссе, который совершает зритель, каждый раз, когда садится смотреть кино - потому что ему, каким бы эгоцентричным он ни был, хотя бы на два часа придется поскупиться собственной идентичностью в пользу образов, мерцающих на экране. Кинематограф тела служит иллюстрацией трансцендирующей энергии секса (не стоит забывать основное значение греческого ekstasis - выход из себя); во «Фрагментах любовной речи» Барт говорит о том, что сказать «я тебя люблю» означает шантажировать любовника на ответную реакцию. Так или иначе вопрос выхода за пределы себя интересует всех режиссеров кинематографа тела, но особенно интересен случай Клер Дени. Режиссер-философ, она на протяжении всей карьеры изучает образ Другого в контексте современной французской культуры (в короткометражном сегменте, который она сняла для альманаха «У каждого свое кино», играет Жан-Люк Нанси, а свой фильм «Нарушитель» она снимает по одноименному тексту философа). Дени абсолютно погружена в материал, но и отстранена; это именно отстраненность, а не холодность; отстраненность как отсутствие любого морализаторства. «Вечер пятницы» меня интересует даже больше «Красивой работы» или «Что ни день, то неприятности» - двух более прославленных работ Дени. Главная героиня фильма, Лора, сперва кажется невзрачной, но потом белизна ее кожи, ее ноги, ее тело, ее грудь прозвучат по-настоящему. Лора пакует вещи, чтобы съехаться с бойфрендом, садится в автомобиль и отправляется провести вечер пятницы с друзьями. Лора застрянет в дорожной пробке, где, по совету радио-объявления, подберет незнакомца, чтобы скоротать время. Незнакомец представится Жаном, и Дени, борясь с промозглостью воздуха, борясь с выхлопными дымами траффика, через анонимность этого фильма, через тягучие двойные экспозиции, через плавные сдвиги во власти - Жан завладеет рулем лориного автомобиля, она примерит его пальто и носки - через микроскопические детали Дени будет показывать, как цепи буржуазной морали (Лора собирается замуж) с грохотом рушатся на пол и люди теряются друг в друге без стыда и сожаления: в удивительно чувственном кадре Лора, когда Жан уйдет, схватится за руль, который он держал несколько секунд назад, и будет нюхать руки, которые теперь пахнут им.
У Бьорк, чье творчество неразрывно связано с телесными практиками (она снималась у одного из главных кинематографистов тела, Ларса фон Триера, а в недавнем клипе Mouth Mantra камера залезает ей в рот), в песне History of Touches есть интересное замечание: The history of touches / Every single archive / Compressed into a second / All with us here as I wake you up. Бьорк поет об «истории касаний», которая превратилась в «архив, спрессованный в секунду». Похожую точку зрения выражает Дени (она больше времени проводит в монтажной, чем на съемочной площадке, тщательно отбирая сцены, переорганизовывая их, меняя их порядок, каталогизируя тела) и Ямпольский - он тоже воспринимает тело как архив; любовь - это то, что в классическом кинематографе достойно изображения на экране, секс - то, что недостойно. Любовь индивидуализирует, секс деиндивидуализирует, создает повторяющиеся раз за разом ситуации - и в этом смысле особенно перформативен; люди мерцают между этими полюсами, прячась в секс и раскрепощаясь в любви. Кинематограф тела каталогизирует все то, что не вмещается в общепринятые архивы. Тело в этих фильмах внеисторично, сиюминутно, спонтанно, имеет конкретную географическую («Близость»), временную («Вечер пятницы»), настроенческую («Эннуи») привязку. Кинематограф тела всегда фиксирует смерть - смерть состояний; именно поэтому так горько и так хорошо после последних кадров «Вечера пятницы», когда главную героиню со ртом, рассеченным улыбкой, сопровождает летящий трэвеллинг - потому что мы знаем, что через секунду побегут титры. Кинематограф тела потрясающе красиво умирает прямо у нас на глазах, становясь мертвым, безжизненным архивом поз и совокуплений. В каком-то смысле девизом всего кинематографа тела может стать прокатный слоган «Меланхолии» фон Триера: Enjoy it while it lasts.